Par Alex Mutshima
I. Kinshasa, un son qui déborde le sens
Sur un trottoir poussiéreux du quartier Victoire, une enceinte Bluetooth diffuse une boucle trap déformée. La basse est grasse, le tempo irrégulier.
Soudain, un gloussement éclate, suivi d’une suite rythmique d’onomatopées : ko-ko-ko… koko ! C’est le tube Pididy de Lil Soso, qui a dépassé 1,5 million de vues sur YouTube.
Depuis plusieurs mois, ces sons circulent massivement à Kinshasa : boucles minimales, voix transformées, et surtout une particularité qui intrigue : l’absence de paroles compréhensibles. Pas de narration, pas de punchlines, peu ou pas de texte intelligible.
Trois figures se distinguent : Wiz Baba, Lil Soso et Bébé Chinois. Leur succès n’est pas marginal. Il interroge : que cherchent à exprimer ces formes musicales qui désarticulent la langue ? Est-ce une réponse à la saturation du discours ? Une stratégie de viralité ? Ou simplement un effet de génération ultra-connectée
II. Musique sans texte : stratégie ou esthétique ?
La non-diction n’est pas nouvelle dans la musique congolaise. Les atalaku des années 90, notamment au sein des groupes comme Wenge Musica ou Zaïko, ont construit une grammaire musicale faite d’onomatopées, d’interjections rythmiques, de syllabes à haute intensité vocale. MC Baba et consorts ne font pas exactement la même chose mais ils en prolongent certains principes.
Ce qui change, c’est le contexte technique et médiatique. Tous trois créent pour des formats courts, pensés pour TikTok ou Instagram Reels. Leurs morceaux sont conçus comme des séquences sonores immédiatement mimétiques, destinées à être rejouées, partagées, reprises. Le sens n’est pas effacé, il est déplacé : du langage vers le geste, du verbe vers le pattern sonore.
Prenons le cas Wiz Baba. Muet de naissance — ou par choix, il ne l’a jamais précisé — cet artiste congolais développe une pratique vocale singulière, exclusivement corporelle. Dans ses vidéos filmées à l’iPhone, sans instrument ni boîte à rythme, il construit des compositions entièrement fondées sur les sons produits par sa bouche : claquements secs, soupirs syncopés, souffles hachés, claquements de langue étouffés. Ce qui retient l’oreille immédiatement, c’est ce timbre étrange, flottant entre le râle et le pleur, proche du miaulement plaintif d’un chaton, court, modulé, récurrent.
Ce son n’est ni une coquetterie, ni un effet comique. Dans Yeyo, morceau sorti fin 2024 en collaboration avec Bem’s la star, ce miaulement constitue le motif central du morceau, placé à mi-parcours. Wiz Baba pose une séquence vocale désarticulée, une plainte rythmique hachée, coupée de soupirs courts et de gémissements mi-mélodiques.
Lil Soso (poule en lingala) lui, sur des bases Afrobeat assez classiques, superpose une voix qui produit des gloussements. Ce n’est pas qu’il imite une poule : il détourne la voix humaine pour en faire une machine rythmique comique, répétitive, obsédante. Il utilise des boucles de deux mesures répétées ad nauseam. Le texte réduit devient secondaire ; ce qui reste, c’est une tension sonore volontairement absurde.
Enfin, Bébé Chinois compose avec des instrus empruntées aux rythmes soukous mêlés à des nappes synthétiques. Il invente une sorte de faux mandarin, mélange de syllabes pseudo-chinoises. Ce n’est pas tant une parodie géopolitique qu’un jeu sur l’illisibilité internationale. Il ne chante pas “en chinois”, il mime un code mondial désactivé.
III. Parler, à quel prix ? Les limites de l’interprétation politique
L’un des arguments souvent avancés est que cette génération contourne le langage pour éviter la censure ou l’instrumentalisation politique. C’est plausible. En RDC, la parole publique est minée : discours officiels creux, menaces pour les artistes trop explicites (Alesh, Lexxus Legal, Koffi Olomidé peuvent en témoigner), autocensure médiatique généralisée.
Mais est-ce que Lil Soso choisit de ne pas parler comme forme de résistance ? Ou simplement parce que c’est plus viral de faire glousser la foule ? Est-ce que Wiz Baba propose une esthétique du silence ? Ou transforme-t-il une contrainte personnelle en performance scénique ? On ne peut pas trancher sans les interroger eux-mêmes. Pour l’instant, ces artistes communiquent peu ou par énigmes. Le risque serait d’interpréter à leur place ce que leur silence ne dit pas.
IV. Post-langage ? Non. Post-slogan.
L’erreur serait de croire que ces musiques renoncent au sens. Elles renoncent surtout au discours prémâché, à l’idée que la musique congolaise doive obligatoirement “dire” quelque chose. Elles mettent en avant des effets sensoriels, des gestes, des textures sonores. Ce n’est pas du “rien” : c’est un autre type de densité.
Là où la rumba classique s’appuyait sur une poétique du verbe (proverbes, sous-entendus, allusions) cette scène s’appuie sur une poétique du code court. Le sens n’est plus dans la phrase, mais dans le mème. Ce que Pididy dit n’a pas besoin d’être dit autrement : il est devenu un geste, une sonnerie, un pattern. C’est une autre grammaire.
Une mutation plus qu’une révolution
MC Baba, Lil Soso et Bébé Chinois réorganisent le sonore autour de la circulation virale, de la répétition affective, de la jouissance mimétique. Il ne s’agit pas de “révolution muette”, mais d’expérimentations populaires, parfois brillantes, parfois anecdotiques, mais qui révèlent un basculement.
Dans un environnement musical mondialisé, hyper-connecté et saturé de messages, ils rappellent qu’on peut faire sensation sans faire leçon. Ce n’est pas une fuite du politique. C’est peut-être une autre manière d’habiter l’espace public sonore, plus floue, plus drôle, plus bruyante.
